Kees van Citters (Heemstede, 20 april 1966) houdt zich vanaf zijn middelbare schooltijd intensief bezig met schilderen. Hij woont en werkt sinds 1985 als zelfstandig beeldend kunstenaar in Haarlem.

Kees van Citters:( ‘In de zomermaanden ben ik achter mijn veldezel te vinden in de bossen en duinen langs de geestgronden tussen Vogelenzang en Santpoort. De schilderingen die ik er maak hebben, net als de schilderijen van tuinen die ik vaak in opdracht vervaardig, een sterk impressionistisch karakter. In mijn atelier schilder ik in nauwkeuriger stijl onderwerpen als ballet en muziek. Het onderwerp van een schilderij is voor mij zeer belangrijk. Samen met de schilderstechniek en de gebruikte materialen en kleuren, is het een cruciaal ingrediënt voor het verhaal dat ik met een schilderwerk vertel. Een goed onderwerp is het halve werk! Muziek en ballet zijn voor mij twee dierbare metaforen, ook al weet ik er technisch weinig van. Kenners ergeren zich vaak zeer aan orkestopstellingen of handposes van dansers in mijn werken. Maar ik hecht niet aan veel wetenschap. John Singer Sargent heeft eens gezegd: “Hoe minder een schilder over zijn onderwerp weet, hoe beter.”

Acrylondergrond ‘Ik schilder altijd volgens dezelfde techniek. Eerst maak ik met acrylverf een ondergrond op acrylgeprepareerd Belgisch linnen. Deze basis bestrijk ik met een laag acrylmedium dat met water is verdund. De dunne laag pure acryl, in feite dus een laag plastic, haalt de werkelijke kleurwaarde van de ondergrond op (acrylverf droogt van nature dof) en gaat een al te grote absorptie tegen van de olieverf in de volgende fase. Pas na deze laag schuur ik het gegronde doek, omdat de acrylverf door de oneffenheden in het linnen extra aan het doek hecht. (Eigenlijk vertrouw ik het acryl nog steeds niet als bindmiddel; al met al hebben we er pas twintig jaar ervaring mee.) Na het schuren smeer ik het hele doek in met een mengsel van koudgeslagen lijnolie en bijenwas. Vervolgens werk ik in olieverf met brede kwasten de achtergrond uit. Bij voorkeur vang ik aan met lakkleuren: transparante kleuren die ik met lijnolie verdun. De acrylachtergrond is complementair voor de schildering in olieverf, maar alleen qua kleur en niet qua compositie. Ik schilder dus rood over groen, oker over paars en blauw over oranje, of al deze combinaties in omgekeerde volgorde.

100% nat in nat ‘Als de lakkleuren zijn opgeschilderd, werk ik met meer dekkende kleuren de voorgrond uit. Voor het gedetailleerde schilderwerk meng ik van de donkere naar de lichte kleuren, respectievelijk van nat naar droog. Gelen en witten meng ik voor op een stuk papier op mijn palet, waarin de olie uit de tube, die de verf aanvankelijk smeuïg maakt, uittrekt. Dekkende kleuren meng ik met standolie; halftransparanten met gebleekte lijnolie. Ik gebruik uitsluitend eerste kwaliteit olieverf en Lyonse penselen. Het gedetailleerde schilderwerk voer ik honderd procent nat in nat uit. Deze techniek geeft de minste houvast en is daardoor zeker niet de eenvoudigste, maar wel de meest sprekende. De ondergrond moet kleddernat zijn van de olie en bijenwas. Als het na enkele dagen gedroogd is, bestrijk ik het opnieuw met een mengsel van standolie (een traagdroger) en terpentijn om het werk met dezelfde vloeiende schetsmatigheid te kunnen voltooien. Het gedetailleerde schilderwerk verliest in die fase enkel de suggestieve menging met de olieverf op de achtergrond. In de uitgesproken beeldende vormen en restvormen leg ik geen kleurvlakken aan met tussentijdse droging. Dat is tijdrovend en werkt verdichtend in de uitstraling van het schilderij. Ik vind dat het handschrift van de schilder dan te nadrukkelijk in het schilderwerk aanwezig is, dat daardoor een te veel aan overbodige, subjectieve symboliek krijgt.

Menging in de toets ‘Bij de opname van de verf verzuip ik het penseel in een lakkleur verdund met terpentijn. Voor een betere absorptie vermurw ik soms de lijm tussen de haren in de bus van het penseel, door de bus met een tang te knijpen. Hierop neem ik een halftransparant van dezelfde kleur of een secundair ervan, die ik verdun door het kwastdeel met halftransparante verf even in de lijnolie te dopen. Daarna volgt een dekkende kleur, ook weer een primaat of een secundair van zijn voorganger, die gelengd wordt in een druppel standolie. Zo nemen zowel de kleurdekking als de stroperigheid van de verf toe naar de punt van het penseel. Daardoor mengt de verf zich niet op het palet of op het doek, maar krijg je een menging in de toets zelf. De viscositeit van de toets is in de lichtvlakken van de tekening (daar waar ik de witten en gelen toepas) ronduit pekachtig: de met olie en terpentijn verdunde lakken en halftransparanten zoeken hun weg in de sporen die de varkensharen in de taaie dekkende verven achterlaten.

Magisch middel ‘Ik druk het penseel vaak tot aan de bus op het doek, zodat het geheel nog meer gaat zwemmen in het oliegamma. Zeker wanneer ik naar boven toe veeg. De haren gaan dan wijd en chaotisch uit elkaar staan, maar hun plaatsing en contrast blijven logisch. Een lik met een dergelijk protocol is in feite niet geschikt voor meer dan twee vegen op het doek. Daarna wordt de menging in de toets al snel diffuus. Ik spoel mijn kwasten daarom om de haverklap uit en het bezinksel in de terpentijn is enorm. De generfde toets is een prachtig medium in de beelduitdrukking. Lichtvlakken kun je ermee manipuleren door ze haaks op hun bewegingsrichting aan te zetten en deze zo deel te laten nemen aan de compositie. Vooral bij gevoelsuitdrukkingen in gezichten is het een magisch gereedschap.

Meest sprekend ‘Eerlijkheidshalve weet ik van tevoren zelden hoe ik een werk ga aanpakken. Meestal zie ik pas op het voltooide werk wat er gaande is geweest. En als ik niet weet wat ik met een werk aan moet, reikt de vloeibaarheid van het nat in nat schilderen vaak de oplossingen aan. Ik neem dan een reeks getemperde kleuren, die ik vervolgens in een donkere of gele verdunde lak doop en op het doek zet, weer in de lak doop en weer opzet. Met name in de duistere partijen van een schilderij bedien ik me van veel terpentijn. Maar vaak is het de kunst met je vingers van de tekening af te blijven. De minst aangeraakte delen in een werk zijn meestal de meest sprekende. “Als een veeg het goed doet, laat hij hem gewoon staan”, schreef Van Gogh over Rembrandt toen hij de schildering van de handen in het Joodse Bruidje had gezien.

De lijst & het werk ‘In het laatste stadium hoog ik bij uitzondering witten op met oliepastel om de partijen dikker te maken, zodat zij meer licht vangen, of ik haal de gedroogde verfstructuur in de achtergrond op met een andere kleur pastel. Ik corrigeer een werk pas met verf nadat ik het helemaal heb geschuurd, om een autonome, niet korrelige streek over de ondergrond te kunnen halen. Voor ik het werk voltooi, laat ik het inlijsten. De lijst en het werk kan ik dan nog op elkaar afstemmen. Dat klinkt misschien merkwaardig, maar het was ook de werkwijze van Monet en Bonnard. Toch ga ik niet zo ver als laatstgenoemde, die zelfs op een vernissage zijn werk nog stond bij te schilderen.’